In hoeverre spiegelen de kunsten, ontstaan in een bepaalde periode, terug die tijd van toen? En wat zeggen de kunsten van heden over ons? De gestroomlijnde automobielen, de strakke architectuur, de oor-beschadigende popconcerten, de zelden communicerende beeldende kunst, de viering in de Moederkerk met haar toegenomen liedjescultuur van wijsjes en rijmpjes waar alles op kleuterniveau begrijpelijk moet zijn zonder dat ook maar een enkele vierder door de Majesteit van God gegrepen kan worden?

Altijd zijn wij geneigd, over welk tijdperk dan ook, de cultuuruitingen in breedste zin met elkaar samen te betrachten — alleen al omdat die zich tegelijker tijd voordoen.

I
Mijn eerste leerschool in Latijn en tevens in Gregoriaans gaat terug tot het begin van de lagere school als misdienaar en als lid van het koor. Voor elke eerste vrijdag van de maand, toegewijd aan het Heilig Hart van Jesus, oefende de klassebroeder met ons het proprium (de wisselende gezangen in een Heilige Mis) voor de gedachtenisviering. En aanvankelijk bleef dat moeilijk: ‘Cogitationes Cordis Eius in generatione et generationem, ut eruat a morte animas eorum et alat eos in fame.’ — Woorden van de Psalmist (33,11.19): ‘Gedachten van Zijn Hart gelden van geslacht tot geslacht. Hij haalt hun zielen uit de dood te voorschijn. Hij voedt hen, wanneer ze honger hebben.’  Sneller was het ordinarium (de vaste gezangen in een Heilige Mis) ons eigen gemaakt. Die vielen onmiddellijk mee te zingen alleen al door de gewoonte van het horen. En ook nu treft het mij hoe vanzelfsprekend nog in de viering van Eucharistie medegelovigen (wel meer oudere generaties dan jongere) meezingen, wanneer Kyrie of Gloria of Sanctus of Agnus Dei, ja zelfs Credo worden aangeheven.
Het lange tijdperk van Gregoriaans zingen in de eredienst vanaf de zesde tot halverwege de twintigste eeuw is voorbij. Op het Gymnasium werd weldra het Gregoriaans al afgewisseld met Nederlandse gezangen op muziek van de eigen leraar Bernard Huibers en op tekst van de aanstormende Huub Oosterhuis — een toen naderende omslag in het vieren die mij en anderen niet behaagde wegens het gemis van vertrouwelijkheid in een traditie van eeuwen, stellig in Nederland.
Toen werden de ramen van de Kerk fors opengezet , opdat de Heilige Geest het bouwwerk van eeuwen eens goed kon laten doortochten. En zo is gebeurd, maar niet alleen met opbeurende gevolgen, althans niet voor de liturgie; want het sacrum, het aan God gewijde in stilte en eerbied als echo van eeuwigheid, verdween uit de eredienst en uit het bij de tijd gebrachte kerkgebouw, een praatlocaal van samenkomst.

II
Na het Edict van Milaan in 313, wanneer in het Romeinse Rijk vrijheid van godsdienst begint te heersen, mogen de christenen openlijk hun godsdienst belijden en daaraan in de openbaarheid vorm geven in tal van kunsten. Het is nadien dat het Gregoriaans stilaan uit aan de synagoge ontleende klanken zou zijn gegroeid en vooral tijdens de Volksverhuizing is ontstaan met Rome als bakermat.
Gregoriaans getuigt van een spiritualiteit die ‘de van de aarde afgewende, ingekeerde vroomheid van de oude Kerk’ ademt, gezongen in kloosters en zang-scholen door stemmen die zich voegen in de hemelse engelen-koren.
In dergelijke woorden vangt Helene Nolthenius haar handboek uit 1981 aan — Muziek tussen hemel en aarde. De wereld van het Gregoriaans.
‘Echo Gods: Zo moeten we het verstilde, onwereldse karakter van haar muziek trachten te verstaan.’ Aldus Nolthenius (9-12) in haar inleiding. ‘Zij is naar binnen gekeerd, juist als de kerken waarin zij groeide. Dat is wat men de afstandelijke mystiek van het Gregoriaans zou willen noemen.’
Echo van God is echo van eeuwigheid — verstild, niet van deze wereld, op eerbiedige afstand in zwijgzaamheid. Indien Gregoriaans in die geestesgesteldheid heeft kunnen ontluiken, in die gerichtheid op de eenvoud van de levenskern, dan is zulk een gevonden rust in het gemoed, het geschenk van verklanking aan alle gelijkgestemden van alle tijden en alle culturen. Gods echo toont zich in de kosmos naar de leer van Pythagoras, waarin de door de Schepper geschapen verhoudingen in harmonie samen zijn en tot uiting komen in natuur, in bouwkunst, in muziek.

De liturgie leeft van de analogie.  Bij alle verschillen bestaan overeenkomsten tussen hemelse en aardse liturgie — de eerste volmaakt en goddelijk, de tweede onvolmaakt en menselijk. Maar de aardse zoekt de hemelse en verlangt naar de stilte daar waar die volkomen is en waar de wierook niet ophoudt op te stijgen voor Hem Die op de troon is gezeten en voor het Lam Dat is geslacht (Apk 5,13; cf. 8,1.3-4). Niet anders geschiedt dat in de grote lofbede van de Prefatie in elke Heilige Mis, waarvoor nog altijd in deze liturgisch armelijke tijd ook het Gregoriaans wordt aangewend:
‘Sursum corda’ (Verheft uw hart), ‘Gratias agamus Domino Deo nostro’ (Brengen wij dank aan de Heer onze God). En na God de Vader door Jesus Christus te hebben gedankt en geprezen kondigt de priester aan met welke engelen en andere hemelingen allemaal wij het via Jesaja (6,3) en Matteüs (21,9) aan de hemelse liturgie ontleende gezang van het driewerf ‘sanctus’ (heilig) aanheffen.
Het is mijns inziens geen troost van toeval maar veeleer een toegevallen troost dat Dante Alighieri in zijn Commedia op de Louteringsberg, waar zielen hun zonden uitboeten, zeven maal het Gregoriaans laat klinken voor de naar de hemel langzaam opgaande  boetelingen.
In Canto VIII hoort hij met Vergilius bij het vallen van de avond de schimmen de hymne ‘Te Lucis ante terminum, rerum Creator poscimus’ zingen: Vóórdat het licht verdwijnt, smeken wij U, Schepper van het al [ons te bewaren in de komende nacht]). In Canto IX beluisteren ze beiden bij het aanbreken van de dag de feestelijke hymne ‘Te Deum laudamus, Te Dominum confitemur’ (U God loven wij, U Heer prijzen wij). In Canto XII de zaligspreking ‘Beati pauperes spiritu’ (Zalig de armen van geest) naar Matteüs (5,3), in Canto XXVI krijgt Dante de raad de eerste beden van het ‘Pater noster’ te overwegen. In Canto XXVII — stilaan de top van de berg bereikend — horen beiden een stem vanuit het licht Christus’ welkom op de jongste dag uit Matteüs (25,34) zingen: ‘Venite, benedicti Patris Mei’ (Komt, gezegenden van Mijn Vader). In Canto XXIX zingt Matelda, die inmiddels Dante verder begeleidt, de Psalmist (32,1) na: ‘Beati quorum tecta sunt peccata’ (Zalig zij wier zonden bedekt zijn). In Canto XXX, nog maar drie Canti verwijderd van het Paradijs,  hoort de ‘sommo Poeta’ van het Italiaanse schiereiland, welkomstteksten zingen — de ene uit het Hooglied (4,8) voor Beatrice, de andere variërend op Matteüs (cf. 21,9) voor Dante zelf: ‘Benedictus qui venis’ (Gezegend gij die komt).

III
‘Met vlag en wimpel is een deel van onze bezorgde clerus de Latijnse domkerk uitgerend om zich plotseling uit te leven in conventikels die het midden houden tussen opwekkingsbijeenkomsten en zondagsschool, die een romp-Eucharistie omlijsten met liederen en een poging tot massa-regie en die het stempel dragen niet van de boventijdelijke Kerk, doch van de plaatselijke regisseur.’ Dat schrijft de priester-kunsthistoricus Frits van der Meer over vier ‘tragische illusies’ inzake de liturgie in Nederland na het Tweede Vaticaans Concilie in het dagblad De Tijd van 13 II 1965:
Een eerste illusie is dat de eredienst in zijn geheel uitsluitend van onze tijd moet zijn. Maar de liturgie in tegendeel ‘transcendeert de tijd en niet twintig maar alle eeuwen. Daarom is zij nooit geheel van de eigen tijd. Zij is de schat waaruit de Huisvader van het ogenblik zowel het oude als het nieuwe te voorschijn haalt’ (cf. Mt 13,52).
Een tweede illusie is de overtuiging gewoon te moeten doen om de gewonen te pakken. ‘Dat is een dwaling. Het triviale — en al het actuele is banaal, ook al valt het op — verveelt meteen. […] De Geest,  die de heilige boeken ingaf, heeft het niet gedaan met gemoedelijkheid en met conformiteit aan de wereld, doch met goddelijke poëzie en onwerelds licht.’
Een derde illusie is ‘de betrekkelijke onverschilligheid en de als vanzelfsprekend aanvaarde onwetendheid, in zaken van Heilige Schrift en Geloof, van een groot deel van ons kerkvolk. […] Niets [evenwel] is voor ons allen die onze ziel willen opheffen belangrijker dan die verhevene, meer bevroede dan verstane wijze van doen die het geheim is van onze eredienst’.
Een vierde illusie  noemt Frits van der Meer de overschatting van het didactische: ‘De Nederlander die iets weet, hoe weinig ook, schoolmeestert. Hij gelooft niet in de kracht van het onveranderlijke symbool, het verheven woord, het boventijdelijke gebaar. Hij vergeet dat de Schrift weinig betoogt, doch veeleer verkondigt en meest door middel van een soms verbijsterend eenvoudige, soms verblindende poëzie. […] De eigenlijke eredienst is een oneindig hogere verkondiging. Hij geschiedt in het doen, in het werkelijk tegenwoordig stellen, in het deelnemen zonder uitleg.’
Door deze vier illusies, meer dan halve eeuw geleden verwoord, hier aan te halen, benoem ik  voor nu de teloorgang van het heilige, de onwetendheid omtrent het sacrum. Ik tracht de brug terug te slaan naar de heiligheid van de liturgie, naar de vertolking van het sacrum, vertolkt door het Gregoriaans.
En ook wanneer we eens verstrooid zouden zijn bij het zingen in die grote traditie, wij laten ons bemoedigen door de mildheid van monniken-vader Benedictus in zijn Regel (cf. 19): We staan rechtop, ons bewust ervan dat wij verkeren voor het aanschijn van God en Zijn engelen. We leggen ons zo toe op het eerbiedig en schoon zingen, dat ons gemoed zich wel moet voegen bij onze stem en daarmee in harmonie — ut mens nostra concordet voci nostrae.

IV
Waarom leent juist het Gregoriaans zich zo voor die zielen die God op Dante’s berg doet zuiveren? Dat is zo, omdat de heilige teksten uit de Schrift en de liturgie door het Gregoriaans worden ondersteund en niet overheerst. De gekozen vorm volgt de inhoud en zo de functie van de tekst. De intonatie van het gezegde wordt door de muziek bevorderd en verduidelijkt. De muziek volgt de tekst en accentueert die door verklanking in hoogte en diepte, door verbreding en versmalling, verlenging en verkorting.

Op die wijze zou het Gregoriaans ook kunnen worden uitgelegd als een bepaalde vorm van rhetorica. En dat zeker in het oorspronkelijke Gregoriaans waarin liturgie en muziek nog geheel samengaan en zij zich nog niet van elkaar scheiden om aan muziek de taak van omlijsting van liturgie toe te bedelen, hetwelk sedert de dertiende eeuw  het geval wordt.
Gewezen behoeft dit aangaande slechts te worden op het Rationale divinorum officiorum (Overzicht van de goddelijke erediensten) uit 1286 van de Dominicaan Wilhelmus Durandus, waarin hij voorschrijft dat teksten van het ordinarium (het tijd-eigen) door de priester zelf moeten worden gebeden, ofschoon zij te zelfder tijd door de schola worden gezongen.
Zo is overigens de practijk gebleven tot de vernieuwing van de liturgie door toedoen van het Tweede Vaticaanse Concilie.
Te meer belangwekkend dat Dante nog in de veertiende eeuw het Gregoriaans — niet als versiering maar als volledig deel van de liturgie, zoals heden weer —  doet beluisteren door de smachtelingen naar de hemel,  zoals wij dat nu pogen te doen in de intimiteit van koorgebed en viering van Eucharistie — te meer als dat eenvoud en doorzichtigheid en nabijheid jegens medegelovigen ten goede komt (cf. SC 34).

Naast de analogie tussen hemelse en aardse liturgie bestaat de analogie tussen het geschrevene in Oude Testament en in Nieuwe Testament. We spreken over de onschuldig te offeren Isaäk als voorafbeelding van de geofferde Christus, het Lam Gods. We spreken over Mozes in de Joodse Bijbel en over Mozes, de Messias, in de Christelijke Bijbel. De eerste wijst vooruit naar de tweede.
Hetgeen in het eerste en het tweede Testament, is geschreven, wordt ook in beeld weergegeven. En dat ook in de tijd, waarin het Gregoriaans tot bloei is gekomen — de periode van de vroeg-christelijke basilieken sedert Constantijn de Grote met de mozaïeken van de heilige geheimen en de sacrale gebeurtenissen. Het betreft nu een analogie tussen woord (het geschrevene in de Bijbel) en beeld (het geschrevene omgezet in het verbeelde).

Om dit te verduidelijken verplaatsen we ons even van Rome naar Ravenna en we bezoeken de basiliek van San Vitale uit de zesde eeuw. De priester, die daar aan het altaar staat, ziet voor zich in de absis de jonge Christus in majesteit zetelen. Kijkt hij naar weerszijden van het altaar omhoog, hij ziet aan de ene kant het offer van Abel en het offer van Melchisedech uitgebeeld en aan de andere kant de offering van Isaäk door Abraham (met verder de drie engelen die hem bezoeken met de belofte dat Sarah een zoon zal baren).
Hier hebben we te doen met drie analogieën tegelijk: Die tussen het Oude en het Nieuwe Testament, die tussen woord en beeld, die tussen de aardse en de hemelse liturgie:
De priester stelt het ene offer van Christus in de liturgie tegenwoordig en hij richt zich daarbij niet alleen op de liturgie in de hemel, maar hij ziet tevens voorafbeeldingen van dat ene offer in mozaïek aan weerszijden verbeeld. Onderwijl bidt hij In de Romeinse canon (het huidige, eerste hooggebed): Supra quae propitio ac sereno vultu respicere digneris et accepta habere, sicut accepta habere dignatus es munera Tui iusti Abel et sacrificium Patriarchae nostri Abrahae et quod Tibi obtulit summus sacerdos Tuus Melchisedech, sanctum sacrificium, immaculatam hostiam. (Gewaardig U op deze offeranden met welgevallen neer te zien en die te aanvaarden, zoals Gij hebt willen aanvaarden de gaven van Uw dienaar Abel, de Rechtvaardige, het offer van onze stamvader Abraham en het heilige offer, de offergave zonder vlek, U opgedragen door Uw hogepriester Melchisedech.)

Na deze ontvouwing van analogieën keren we terug naar de opening van dit opstel/deze lezing: Is ook een analogie, een overeenkomst in verschillen, aan te nemen en te vinden tussen onderscheiden kunsten in een bepaald tijdperk — in dit geval tussen de muziek van het Gregoriaans en de verbeelding op de mozaïeken, om op die wijze enigszins de gehele cultuurhistorische context van beide op het spoor te komen?

V
In haar handboek voor het Gregoriaans uit 1981 haalt Helene Nolthenius terloops het destijds veel herdrukte boek van de Duits-Amerikaanse musicoloog Curt Sachs uit 1946 aan — The Commonwealth of Art. Style in the fine arts, music an the dance — wiens standpunt met betrekking tot cultuurgeschiedenis zij blijkt te delen.
Het betreft dus vergelijkende kunstwetenschap, zoals we vergelijkende literatuurwetenschap kennen. Maar waar het in de vergelijking van literatuur over een bepaalde tijd in onderscheiden cultuurkringen en talen gaat — met dankbaarheid denk ik terug aan mijn leermeester in dezen Sem Dresden —  is de vergelijking van kunsten op deze wijze veelomvattender en zowel pretentieuser als speculatiever.  We behoeven alleen de ook door Sachs beleden verschillen in de kunsten te onderscheiden, waaraan in de achttiende eeuw Gotthold Ephraim Lessing ons heeft herinnerd: Sommige kunsten bestaan naast elkaar zoals de beeldende of na elkaar zoals de muziek; de eerste doet zich voor in de ruimte, de tweede in de tijd, de eerste valt in enen ruimtelijk te vatten, de tweede eerst in verloop van de tijd.
Volgens Sachs, zo Nolthenius, zijn ‘de creatieve impulsen op de bodem van iedere kunst in een gegeven periode dezelfde, of de mensen nu bouwen, beeldhouwen, schilderen of componeren. De periode zelf heeft haar plaats in de golfbeweging van actie en reactie, die ook door andere cultuurhistorici is onderkend en door Sachs wordt aangeduid met ethos en pathos’ — introvert en extravert, abstract en concreet, zoals in de overgang van Klassicisme naar Hellenisme, van Renaissance naar Barok, van Verlichting naar Romantiek.
Eén van die andere cultuurhistorici zou Sachs’ tijdgenoot de Duitse kunsthistoricus Wilhelm Worringer moeten zijn die in zijn proefschrift van 1907 spreekt over Abstraktion und Einfühlung (titel tevens van het boek): Organische, het leven beminnende kunst, die ruimtelijk is, hangt samen met invoelen. Anorganische, het leven ontkennende kunst, die ruimte vermijdt, hangt samen met abstraheren. Dat Worringer niet zoals Sachs periodisering op het oog heeft maar Duitse en noordelijke schilderkunst tegenover Italiaanse en zuidelijke, is hier niet ter zake ten behoeve van de gekozen indeling van beide geleerden.
Sachs’ begrippenpaar pathos/ethos wint aan objectivering in Worringer’s begrippenpaar invoeling/abstactie en maakt de indeling mijns inziens ook voor ons toegankelijker.

De grote bloei van het Gregoriaans als oorspronkelijke kunstuiting volstrekt zich van de zesde tot de negende eeuw, wanneer de Karolingers/ de Franken de mondelinge overleveringen te boek stellen.
Het is de tijd van de Volksverhuizing, de onzekerheid in het aardse tranendal, de  groei van de abdijen die eilanden van beschaving worden en de overgebleven schatten van de Oudheid waarderen, bewaren en vermenigvuldigen.
Het is de periode waarin het perspectief uit de mozaïeken is verdwenen ten gunste van het platte vlak met de hiëratische weergave van geloofstaferelen. Te zelfde tijd vereenvoudigt zich in de muziek meerstemmigheid tot eenstemmigheid. Beide kunstuitingen ademen verstilling, beschouwing, harmonie in verlangen naar God, meer Hem in Zijn eeuwigheid zoekend dan betrekkelijkheid van dagelijkse grilligheid verdragend.

Het moet een tijd van nagestreefde verinnerlijking zijn geweest en als zodanig in flagrante tegenstelling tot de geestesgesteldheid van de veruiterlijking in onze dagen in West-Europa, waar oppervlakkigheid en zinloosheid strijden om de eerste plaats van elkaar ontmoeten in eigen creativiteit van even vermeend oorspronkelijke als getalenteerde kundigheid.
En voor zover liturgie nog werkelijk ertoe doet, geniet die van de mens als middelpunt de voorkeur boven die met Christus als centrum. En zulks dan in zo slordig en verslonsd mogelijke, niet eens door de deelnemers bemerkte viering zonder vormen. Alles gemakkelijk en eigentijds en vooral gewoon:
‘Goede avond, fijn dat u er allemaal bent, beste mensen, en dat u tijd hebt willen vrij maken om hier naartoe te komen. Dank u wel.’

De eredienst van de eeuwen wordt niet uitgevonden — zelfs niet in ons arrogant en zo genoemd ‘maakbaar’ tijdperk. Zij wordt aangetroffen, louter gevonden en derhalve geschonken. Zij komt eerder van engelen dan van mensen. Mensen immers richten zich hier op aarde voor de eer aan God naar engelen daar in de hemel dichtbij God Zelf. Althans, dat worden zij geacht te doen, althans dat zou hun grotelijks passen.
Veranderingen in viering van liturgie geschieden slechts organisch, zoals Joseph Ratzinger benadrukt in zijn boek van 2000 Der Geist der Liturgie (en elders eerder en later). Ook de Duitse schrijver Martin Mosebach — in navolging van Ratzinger — hamert daarop in zijn pleidooi van 2002 Haeresie der Formlosigkeit. Die römische Liturgie und ihr Feind: De christelijke cultus is zuiver en rein, wanneer alle subjectiviteit daaruit is verwijderd. Maar doen veranderingen in de cultus zich voor, dan gebeuren die organisch, onbewust, onopzettelijk, zonder intellectueel concept; zij vloeien voort uit de practijk van de cultus, zoals een landschap in duizenden jaren door wind en water van vorm verandert.

Volgt Nolthenius theoretisch Sachs, practisch gaat zij mijns inziens voor de mozaïeken te rade bij het boek uit 1949 van Frits van der Meer Christus’ oudste gewaad. Over de oorspronkelijkheid der oud-christelijke kunst, ofschoon zij beide geleerden slechts een enkele keer noemt. De theorie van de afwisseling per tijdperk  in de gezamenlijke kunsten van pathos naar ethos, van invoeling naar abstractie, ja van haptisch naar optisch zegt iets over de aangewende vormen, dus over de stijl van een tijd, maar zegt zo’n constatering werkelijk iets over de vorm gegeven inhoud? Dat blijft — hoe interessant ook — speculatief.
Van der Meer’s studie getuigt van een geheel ander uitgangspunt. Hij onderzoekt het geloof en dus de inhoud van de mozaïeken en trekt daaruit twee conclusies — ‘de tijdsstijl is niet meer dan een eigentijds gewaad’ en ‘de ikonologie is de sleutel der christelijke kunstgeschiedenis’.
Wanneer wij dus nu de beeldende kunsten uit de eeuwen van het ontstaan van het Gregoriaans qua geestesgesteldheid, qua mentaliteit doorvorsen, dan komen we — Frits van der Meer volgend — niet via de stijl maar via de inhoud meer te weten over deze unieke muziek, waarvan de invloed — mogelijk niet langer qua inhoud — nog steeds voortgaat. En wat is de inhoud, zoals eenieder begrijpt? Dat is het geloof in de openbaring van God in Christus, in de Bijbel en de Traditie, gevierd in de liturgie van de ene Kerk waarin de hemel de aarde tijdloos kust. Alle christelijke cultuuruitingen van die tijd helpen ons te bidden, alleen en samen met God te zijn en gelijkenis te zoeken met de engelen voor Zijn troon, met wier stemmen wij de onze doen samenklinken in het Gregoriaans.

Antoine Bodar